詩歌的意象是什么?
詩歌的意象是什么?
詩歌意象是詩人在創(chuàng)作過程中為表達一定的審美理想或思想感情而精心營構的、融入了詩人情感和思想的主客統一的符號化表象。
意象是客觀的生活場景和詩人的主觀的思想感情相交融,通過審美意象的創(chuàng)造而以文字表現出來的藝術景象或境界。
詩歌意象是詩歌的基本構成因素,是詩歌的靈魂和本質特征,它對詩歌起著至關重要的作用。
舉例:
“楊柳”,是一個關乎離別的意象?!熬栈ā笔且粋€關乎“隱逸者”的意象?!懊髟隆?,是一個關乎“思鄉(xiāng)”、“思人”的意象,古人有“對月思人”之說?!鞍自啤?,是一個關乎“思友”的意象,古人有“望云思友”之說。
“清秋”,是一個關乎“感傷”、“悲秋”的意象。“大雁”,也是一個關乎“思鄉(xiāng)”、“思人”的意象,古人有鴻雁傳書之說?!岸霹N”,因其叫聲凄厲,又其聲如言“不如歸去”,最終成為一個關乎“思歸”的意象。
什么是詩歌的意象
什么是詩歌的意象?詩歌意象是什么意思?推薦給你以下內容: (詩歌由意象構成、具備多義性、豐富的想象力、強烈的抒情性、高度的概括性、凝煉的語言) 意象一詞是**古代文論中的一個重要概念.古人以為意是內在的抽象的心意,象是外在的具體的物象;意源于內心并借助于象來表達,象其實是意的寄托物.**傳統詩論實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧.詩歌創(chuàng)作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程,是對生活的再現過程. 意象的運用自然因人、物、時、情的不同而不同.總體觀之,營構意向的方法可分為三類:賦、比、興. 賦,即平時所說的直寫其事,某一物象在作者看來已經具備了能夠表達他的情感的特質,便直接加以運用,使這一個意象直射出感情來. 比,即我們常說的打比喻,通過不同的方式將作者的感情比做它物,或明喻,或暗喻,或象征,把自己的情思直接喻為人或物,使之具有人或物的特征. 興,就是“先言他物以引起所詠之詞也”.興必須依附于某一事物,要有一個能引起興的具象,然后使這個具象滲透進作者的感情,從而營造一種意境. 詩歌鑒賞的三個層面? 一般來講文學作品都有三個層面,即語言層面、意象層面和意蘊層面.詩歌鑒賞也要從這三個層面入手.? 語言層面:毫無疑問,詩有很強的直覺性.詩歌語言高度概括、凝練,極富意蘊,它常常違背一般的語法規(guī)范,比一般的文學語言具有更強的陌生感,詩行間常留下許多空白,顯示出很強的跳躍性.正是這種跳躍性,才容納了詩歌更豐富的意象,從而在非常有限的篇幅里,構筑出使人耳目一新的詩歌意蘊. 意象層面:意象與美育有著不解之緣,具有美的意象的詩,才能給讀者以美感.能否創(chuàng)造出新穎獨特的美的意象,是衡量詩歌成功與否的標志之一.意象的形成主要用賦、比、興這三種方法,但只有用那些表面極不相關而實際又有聯系的事物的意象或比喻,才能準確、有效地表現自己,根據這個原則產生的意象才能有驚人的離奇、新鮮和驚人的準確. 意蘊層面:伴隨著意象在腦海的形成和語音節(jié)奏感的**,讀者已經產生了初步的美感,但是如何突破意象表層去體悟詩的意象內蘊即詩的意蘊,是詩歌鑒賞成敗的關鍵.詩的意蘊一般包括審美意蘊和智性意蘊. 意象派是20世紀初最早出現的現代詩歌流派,1908~1909年形成于英國,后傳入美蘇.代表人物有:休姆、龐德、艾米和葉賽寧等. 意象派的產生最初是對當時詩壇文風的一種反撥.首先,在19世紀后期英國文壇,象征主義、唯美主義與浪漫主義結成一體,形成新浪漫主義.意象派是在其基礎上演變而成的.到20世紀初,傳統詩歌,尤其是浪漫主義、維多利亞詩風蛻化成無病**、多愁善感和倫理說教,只是“對濟慈和華茲華斯模仿的模仿”.龐德及其意象派提出“反常規(guī)”“革新”地進行詩歌創(chuàng)作的主張.其次,20世紀初柏格森熱流行,這是自叔本華以來非理性主義哲學思想在文學界影響的延伸.意象派的開創(chuàng)者休姆就直接受 問題:什么是詩歌意象?詩歌意象是什么意思? 教于柏格森.柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受,成為其主要的理論依據和哲學基礎.意象派詩特別強調意象和直覺的功能.同時,象征主義詩歌流派為意象派開創(chuàng)了新詩創(chuàng)作新路,尤其是詩的通感、色彩及音樂性,給意象派以極大的啟發(fā). 由于意象派詩人大多經歷了象征詩歌創(chuàng)作,所以理論界也有人將意象派看做象征主義的分支,實際上意象派和象征主義詩歌有極大的本質差異.意象派不滿意象征主義要通過猜謎形式去尋找意象背后的隱喻暗示和象征意義,不滿足于去尋找表象與思想之間的神秘關系,而要讓詩意在表象的描述中,一剎那間地體現出來.主張用鮮明的形象去約束感情,不加說教、抽象抒情、說理.因此意象派詩短小、簡練、形象鮮明.往往一首詩只有一個意象或幾個意象.雖然,象征主義也用意象,兩者都以意象為“客觀對應物”,但象征主義把意象當做符號,注重聯想、暗示、隱喻,使意象成為一種有待翻譯的密碼.意象派則是“從象征符號走向實在世界”,把重點放在詩的意象本身,即具象性上.讓情感和思想融合在意象中,一瞬間中不假思索、自然而然地體現出來. 另外,從詩歌意象的內在形式看,意象派受日本俳句和**古詩的影響.意象派詩歌革新,首先是從模仿學習日本俳句開始的.**的古詩完全浸潤在意象之中,是純粹的意象組合,如柳宗元《江雪》:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅.孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪.”王維《使至塞上》:“大漠孤煙直,長河落日圓.”馬致遠《秋思》: “枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬.夕陽西下,斷腸人在天涯.”**詩歌完全由意象主導,貫穿全詩,猶如一幅掛于眼前的圖畫,情景交融,物與神游.**魏晉唐代詩人的這種表現意象而不加評價的詩風,正與意象派主張相吻合.龐德從漢語文學的描寫性特征中,看到了一種語言與意象的魔力,從而產生對漢詩和漢字的魔力崇拜,長詩《詩章》中多處夾著漢字,以示某種神秘意蘊,主張尋找出漢語中的意象,提出英文詩創(chuàng)作中也應該力圖將全詩浸潤在意象之中. 意象派詩歌在創(chuàng)作中表現出的鮮明的藝術特征主要有三點. **,意象派要求詩歌直接呈現能傳達情意的意象,以雕塑和繪畫的手法表現意象,反對音樂性和神秘性的抒情詩,提出“不要說”“不要夾敘夾議”,只展現而不加評論.龐德概括意象詩的定義為:“意象是在一瞬間呈現出的理性和感情的復合體.”如****的僅有一個字的現代小詩《生活》:“網.”讓讀者在一剎那間感悟到生活的全部內涵.再如艾米的代表作《中年》:“仿佛是黑冰,/被無知的溜冰者,/劃滿了不可解的漩渦紋,/這就是我的心被磨鈍了的表面.”詩歌在 “黑冰”“漩渦紋”“磨鈍了的表面”等意象的顯示中,瞬間傳遞出只可意會、不能言傳的詩人對人到中年茫然無奈的內心感受. 第二,意象派詩歌的語言簡潔明了,不用沒有意義的形容詞、修飾語,去掉裝飾性的花邊,反對賣弄詞藻,詩行短小,意象之間具有跳躍性.如龐德翻譯李白《古風》中“驚沙亂海日”一句為:“驚奇.沙漠的混亂.大海的太陽.”其中雖不免誤譯,但語言的簡潔明快也可見一斑.再如美國**意象派詩人威廉斯的《紅色手推車》:“很多事情/全靠/一輛紅色/小車/被雨淋得晶亮/傍
什么是詩歌的意象?什么是詩歌的象征手法?
1.詩歌的基本元素:意象 意象,就是有意蘊、意義、意味的“象”.象是象形字,象長鼻大象之形.4000年前的黃河流域,氣候比現在溫暖濕潤得多.大舜曾馴象耕田,可見當時人與象之親密.后來中原氣候變冷,象亦絕跡.古人很少見到活生生的象,只能見到圖畫中的象,于是漢語的詞匯中就有了“圖象”、“畫象”,并由此滋生出形象、意象.圖畫中的象和活生生的象相比,多了認知(“知”)和描繪(“行”)兩個環(huán)節(jié),因而心靈中的萬象就比現實中的萬物多了一重空靈超蹈的虛擬性;從認知到描繪的遞變是人的生命實踐的基本格式,因而“象”又比“物”多了一份內省和傳達的主體性.或者說象是屬人的,作為活潑潑的生命體驗的形式化,它天然是有生命的.《道德經》中有“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”的句子,其中“象”與“物”對舉,可知“象”在先秦時代就是和“物”相區(qū)別的.這種區(qū)別在《周易》中有明確的闡釋,那就是:卦象是對天地萬物變化的虛擬象征.簡略地說,“象”即是“物”的虛擬象征.“象”之特質正在于其有“意”:凡所謂意蘊、意義、意味,都是人從“物”中領悟出來的;而人的這種領悟正是內在于對“物”進行認知和描繪的全過程的心靈能力,是人與動物的基本區(qū)別.沒有“意”哪里會有感物于心的“象”?于是“象”也就必然是意象了. 意象作為詩的元素,提醒了詩在文學文體意義上的獨立與自覺:它決定了詩人不能夠像撰寫論說文那樣,離開“象”的框架而直陳其對事物的意蘊、意義、意味的識見.嚴羽論詩,早有“四忌”(“語忌直,意忌淺,脈忌露,味忌短”)之說,忌淺直、貴含蓄,是我國古典詩學的基本觀點.辛棄疾《鷓鴣天》謂:“城中桃李愁風雨,春在溪頭薺菜花.”“桃李”在“城中”的“風雨”中,不得不“愁”,從而成為河山破碎的象征;“溪頭薺菜花”是報“春”的使者,它是欣喜的,它意味著生命的希望.又如郭路生(食指)的《秋意》: 秋雨讀著落葉上的詩句, 經秋風選送,寄給了編輯, 那綠葉喧嘩的青春時代, 早裝訂成冊為精美的詩集. 有一片秋葉竟飄進我心里, 上面還帶著晶瑩的淚滴, 款款落在我胸中的曠野, 伏在我心頭上低聲抽泣. 辨別得出,是你的淚水, 苦苦的,咸咸的,挺有詩意, 可滴在我心中未愈合的傷口上, 卻是一陣陣痛心的回憶. “落葉上”本無“詩句”,“秋葉”上也無“淚滴”.“低聲抽泣”的是詩人自己.“秋風”、“秋雨”皆是意象,“痛心”、“詩意”皆乃象征.流沙河《十二象》中引述了周發(fā)祥的說法,即“‘意’隱藏在‘象’的背后”.為什么“薺菜花”和“秋葉”是有生命的?因為它們的背后有詩人的深情.這種藏“意”于“象”的含蓄蘊藉的風格應該說正是詩歌的文體特征. 2.詩歌的方式:想象 想象即是“象”在自由思維活動(“想”)中的創(chuàng)造性呈現.因此也可以說想象是形象思維的本質.陸機《文賦》所謂“課虛無以責有,叩寂寞以求音”,道出了想象的創(chuàng)造特質.莎士比亞《仲夏夜之夢》中說:“詩人的眼睛在神奇的狂歡的一轉中,便能從天上看到地下,從地下看到天上.想象會把不知名的事物用一種形式呈現出來,詩人的筆再使它們具有如實的形象,空虛的無物也會有了居處和名字.”更強調了想象的自由精神.詩,正是文學文體中最富自由精神和創(chuàng)造特質的一種.有人把詩的想象又區(qū)分為聯想和幻想.其實即便聯想亦是頗富自由創(chuàng)造的精神氣質的.李白詩云:“云想衣裳花想容”,從“云”想到“衣裳”,從“花”想到“容”,讓作為“物”的“云”與“花”頓時超越了“物”本身而意味深長了.這樣的聯想背后有一顆極富想象力的詩性心靈.因此詩人波德萊爾才說:“只有想象中才有詩.” 希臘人抵御波斯入侵,300名守衛(wèi)托莫庇來關口的斯巴達人英勇抗敵,全部陣亡.詩人西門尼德為他們寫了墓志銘: 過路人,請傳句話給斯巴達人, 為了聽他們的囑咐,我們躺在這里. 這便是一種詩的想象.孫紹振先生的理解頗為精彩:“這里寫的好像不完全忠實于生活,但是它卻更忠實于感情.它的真實是生活的客觀形態(tài)特征(**,躺在大地上)和感情的主觀愿望特征(為國獻身,永生)在一個交集上的會合(睡眠).……這里有**的特征(躺著),也有永生的特征(聽覺仍然在起作用的睡眠),這自然不是現實的生活圖景,它是來自于現實,又經過感情的改造的想象.通過想象,生活好像重新投胎一樣,獲得另一種形態(tài)和性狀.它失去生活原型的一部分性狀,它獲得了感情的特征.生活的形象,在想象中發(fā)生程度不等的變幻是一種相當普遍的規(guī)律.”李賀《夢天》云:“遙望齊州九點煙,一泓海水杯中瀉.”九州之廣,四海之大,自天上視之,不過是點煙杯水.以滔滔海水置之“杯中”,無疑是現實中不可能發(fā)生的,這種“變幻”只有在狂放的想象中才是合理的.詩的想象宛如傳說中的“點金石”,直接導致物象的夸張、縮小、幻化、變形,并從而創(chuàng)造出超越現實人生的動人美質.想象的美學本質是自由空間的生命感受,想象的思維本質就是路徑思維(相似思維、因果思維、構成思維)的靈活展開. 想象,具有兩個重要的品質,**是強烈的情感性,它生成想象的強大動力,沒有情感就沒有想象.第二是想象的自由構象性,即為了表達情思而運用寫作思維操作技術進行賦形性的形象組合和構造.這就是所謂文學藝術的形象思維、藝術思維. 3.詩歌的文體重心:精神意境 詩,其實就是一種意境、境界.美國**詩人卜潤寧在談到閱讀詩歌的經驗時說:“……這些詩人的詩,突然使我進入一種境界,而其語言便是詩.”意境,有時也稱境界,要領會意境的真諦就必須清楚地把握“境”字的意蘊.“境”的本字為“竟”,是表示樂曲終止的時間概念,許慎云:“樂曲盡為竟.”后來轉而引申為表示疆土終界的空間概念,《詩經》毛傳云:“疆,竟也.”《說文》更釋“界”為“竟”.段玉裁《說文解字注》曰:“土地之所止,皆曰竟.”可見“境”字在文明的始源時期就積淀著豐富的時空感覺.我們認為,“意境是由人的打量、感嘆、沉思,人的生命力量開辟出的一重獨特的文化時空.換句話說,作為第三自然界的重要構成元素的意境,本來就是有‘人’內在地置身于其間的立體時空”.其中強調的正是意境的兩要素:空間感覺和生命精神.其實這兩者是一而二、二而一的東西.空間感覺是生命生存的精神感覺,生命精神又是無限自由的精神空間感覺.就空間感覺而言,意境是產生于意象而又超越于意象的.意象是有限的,是融情(意味)于景(形象)的,其重心在于“景”.王世貞在《藝苑卮言》中曾贊美過“盧、駱、王、楊”詩中的“翩翩意象”;艾青《太陽》詩中有: 從遠古的墓塋 從黑暗的年代 從人類**之流的那邊 震驚沉睡的山脈 若火輪飛旋于沙丘之上 太陽向我滾來…… 流沙河《十二談》稱他“創(chuàng)造了驚心眩目的意象”,“給讀者以強烈的振奮”.意境是無限的,是意象的立體化和超立體化的無限化.意象乃畫面,而意境乃精神空間,空間超越畫面之處正在于它總有著深幽廣遠的立體感、生氣感、無限感.如《詩·衛(wèi)風·碩人》:“手如柔荑,膚如凝脂,領如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉.巧笑倩兮!美目盼兮!“手”、“膚”、“領”、“齒”、“首”、“眉”等“象”的疊印還并不就是“境”,是“倩”和“盼”將畫面化靜為動,化平面為立體,化立體而成的滿紙生氣的無限感,從而創(chuàng)造出一派鮮活深遠的動人意境.又如張橘軒有詩云:“半篙流水夜來雨,一樹早梅何處春?”元好問認為此詩“佳則佳矣,而有未安”,改“一樹”為“幾點”.袁行霈《**詩歌藝術研究》就此闡釋說:“‘一樹早梅’固定指一處,顯得呆板;‘幾點早梅’,著眼于廣闊的空間,而且未限定數量,所以意境飛動.”**詩評家曾稱許現代詩《風景》的“空間層疊”之美: 防風林的 外邊還有 防風林的 外邊還有 防風林的 外邊還有 然而海以及波的羅列 然而海以及波的羅列 說它的妙處正在于“在讀者心中產生無止盡的層層疊疊的感覺”.這奇異的空間感覺正是詩歌意境之秘諦所在. 總之,詩歌意象的立體空間的背后,是詩人熔鑄在詩歌的字里行間的那極度自由超脫的生命空間.鄭敏在《詩歌與哲學是近鄰》中專門闡述了這種以精神自由為指歸的境界追求:“詞藻,技巧,主題,往往**是用來建立一種境界,境界是**幾千年文化的一種滲透人文史哲的精神追求,它是倫理、美學、知識混合成的對生命的體驗與評價,它是介乎宗教與哲學之間的一種精神追求,也許是中華民族心靈的呼吸吧,既有形又無形,當詩歌里缺少境界時,它頓失光澤,只是一堆字詞.……境界是不停的變幻,如同雷雨陰晴,它也是詩人的心態(tài)與精神的綜合.詩人有時以一些具體的描述表達他的境界,他所真正要給讀者的卻不是那具體的描述,而是那恍然悵然的一種精神的領悟,既不是明確的教導,也不是可以名之的某種情感.……意境二字如果解釋為情景交融的境界,就似乎淺顯了.詩格之高低與詩中詩人的精神境界有很大的關系.**詩與書、畫確實以境界為其靈魂.不論詩中之具體內容是否有詩人自己本人的情,也即是否‘有我’,其境界必須是超我的,在抒情寫物之外又有一重天,這重天是超我,超人世間的,其超脫、自由、瀟灑的程度愈大,也就是境界愈高,這種精神境界的追求是**儒、道、釋共同擁有的修行,它比西方的宗教修行要更虛、更空廣.在境界中沒有全能的主,沒有權威,沒有控制與被控制,人在境界中進入完全‘無待’的‘自在’狀態(tài),因此完全自由,完全的‘自在’意味著超我,超物,超神,也即完全超‘有’,與‘無’同在.或說:無在無不在.”所以,馬正平認為:“在**美學看來,‘境界’(‘意境’)是文學藝術的**本體.在這里,不僅作為藝術形式的語言符號是藝術的載體,而且就連作為藝術內容的主題、形象也是藝術的載體,這一切都是為了表現作者的藝術意境、境界.無論從寫作的角度,還是從鑒賞、批評的角度來看,我以為‘意境’、‘境界’既不是文藝作品中‘情景交融’的圖畫,也不是西方文論中的‘典型’,既不是藝術鑒賞時的聯想想象的藝術天地,也不是藝術形象和環(huán)境結合的立體化的藝術世界,而是超越于這一切藝術形象之上的一種抽象的高遠無礙的空間感,這種空間感是藝術家通過藝術符號、藝術內容、藝術技巧所體現出來的藝術家的內在心靈(思想、情感、人格)的高度.這是藝術的高度,也是人的生命高度.”陶淵明的東籬采菊,詩化為“山氣日夕佳,飛鳥相與還”的“忘言”境界;寇準的登山遠望,凝結為“舉頭紅日近,回首白云低”的宏大境界.詩人俞心焦的代表作《墓志銘》: 在我的祖國 只有你還沒有讀過我的詩 只有你未曾愛過我 當你知道我葬身何處 請選擇最美麗的春天 走最光明的道路 月光千里的祖國 只有你還沒讀過我的詩 只有你未曾愛我 你是我光明祖國惟一的陰影 你要向藍天認錯 來向我認錯 這**要下的雨 請改日再下 這**還未開放的紫云英 請它們提前開放 在我陽光萬丈的祖國 向白云認錯 向青山綠水認錯 **向我認錯 **說 要是心焦還活著 該有多好 則創(chuàng)造了“在地獄般無人理睬的午夜,冷酷地揭露自身的光明面”(俞心焦《揭露自身的光明面》)的“**”境界.我們所談論的詩歌的“忘言”境界、宏大境界、**境界,實際都如俞心焦所說,是“對夢想、生命力和宇宙秩序的瞬間顯露”,是詩人生命精神的**展現.而詩的這種“意境”就是馬正平在其《生命的空間》中所謂的“境界”. 4.詩歌文體的外形:節(jié)奏韻律 當有人問美國當代**詩人穆爾的詩在特性和風格上是否有什么變化時,他說:“我最主要的關注本來是節(jié)奏感,此外沒有太大的變化.倘若把盤踞在心頭的節(jié)奏表現成功了我就心滿意足了.”由此可見節(jié)奏在詩人心目中的地位和意義.那么什么是節(jié)奏呢? 我們知道,所謂詩歌文體的外形,是指能夠為讀者呈現某種特別的聽覺感受的語言形式,這種聽覺感受的生成有賴于節(jié)奏和韻律的細致安排. 所謂的節(jié)奏,是指一連串的聲音,具有一定的強弱、高低、長短變化或時間均勻間歇而形成的語言秩序感,用**古代的藝術美學的理論來說,它就是聲音之“文”和“采”.它的本質是透過音調的運動變化而獲得形式化的時間感覺、時間之美.在漢語詩歌中,節(jié)奏具體體現為音頓的規(guī)律.這樣詩歌就獲得了一種開合有致的時間美.漢語古典詩歌一般有嚴格的節(jié)奏規(guī)定,如“三字尾”,但這里不做介紹;新詩的節(jié)奏,一方面由音步的規(guī)律性停留形成的音頓時間的規(guī)律美,另一方面是由詩人的情感起伏的抑揚頓挫而定. 詩歌節(jié)奏的精神意蘊、詩句的長短組接、重音的平仄協調、段落的遠近呼應,都可品味到相應的豐富情味.比如鄭愁予的《錯誤》: 我打江南走過 那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落 東風不來,三月的柳絮不飛 你的心如小小的寂寞的城 恰若青石的街道向晚 跫音不響,三月的春帷不揭 你的心是小小的窗扉緊掩 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人,是個過客 那平和、幽婉而略顯輕揚的節(jié)奏,讀來給人一種清麗而又有些淡泊的傷感.詩歌節(jié)奏的妙諦呼喚著一對靈秀穎悟的耳朵. 所謂韻律,是指一連串的聲音,具有一定的先后一致的反復回應的和諧與變化而形成的聲音的秩序感.在詩歌中,韻律也即押韻,是指相同的語音在詩句的一定位置上,有規(guī)律地反復出現.古典詩歌的格律對押韻要求很嚴,要按既定的平仄結構填寫,詩有定句,句有定字,字有定音.新詩一般也要求押大致相近似的韻,而且絕大部分詩是在句尾押韻,但押韻的密度掌握得較自由.新詩是古典詩歌走向散文化(口語化)的產物,此乃新詩之“新”;但散文化(口語化)的詩句亦需要流暢有力的音樂感,這才使新詩不失為“詩”.如第廣龍的《祖國的高處》: 祖國的高處 是我陽光割面的** 三朵葵花在上 一盞油燈在上 我愛著的鹽 就像大雨一場 穿過肝腸 秋天到來,秋風正涼 路上是受苦,命里是天堂 歌手打開琴箱 把家鄉(xiāng)唱了又唱 安塞的山多,驛馬的水旺 一遍一遍的聲音 是洗凈嘴唇的月光 祖國的高處 長者慈祥 是我黃河出生的青海 一個是我的父親 一個是我的親娘 守著銀川的米 守著關中的糧 一輩子有短有長 骨和肉都能抓牢 都能相像 窗花開放,歲月悠長 我心上的妹妹 身子滾燙 左手舉壺口,右手指呂梁 你的溫柔就是我的剛強 把銀子裝滿睡夢 把生鐵頂在頭上 我的幸福,在泥土里生長 詩中的韻腳主要是“藏”、“上”、“場”、“腸”、“涼”、“堂”、“唱”、“旺”、“光”、“祥”、“娘”、“糧”、“像”、“長”、“燙”、“梁”百科、“強”、“長”.它們聲調不同,韻母也不太一致,只是押了大致相近的韻.韻律能夠造成并強化詩歌的音樂感,因此韻腳與詩的基調必須和諧.以此詩為例,詩人的情感是深摯雄放的,詩歌的題材又較宏大,因此選用了開口音. 此外,韻律的含義還包含一個句子內部所用的詞匯語言的聲音的平仄相間、變化.這就是說,一個句子內不能全是平聲,也不能全是仄聲,應該平仄大體相間,這樣才具有詩歌語音的韻律之美.
詩歌中什么叫意象
所謂意象,就是客觀物象經過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術形象。它是分析詩歌散文時的用語,指構成一種意境的各個事物,這種事物往往帶有作者主觀的情感,這些意象組合起來,就構成了意境。
詩歌飽含著作者的思想感情與豐富的想象,語言凝練而形象性強,具有鮮明的節(jié)奏,和諧的音韻,富于音樂美,語句一般分行排列,注重結構形式的美。
詩是一種最集中地反映**生活的文學樣式,它飽含著豐富的想象和感情,常常以直接抒情的方式來表現,而且在精煉與和諧的程度上,特別是在節(jié)奏的鮮明上,它的語言有別于散文的語言。
這個定義性的說明,概括了詩歌的幾個基本特點:**,高度集中、概括地反映生活;第二,抒情言志,飽含豐富的思想感情;第三,豐富的想象、聯想和幻想;第四,語言具有音樂美。
詩歌的起源:
古時候,古代信息技術不發(fā)達,所以人們從這一個地區(qū)到那一個地區(qū)傳遞信息都非常不方便,于是他們將寫好的詩編成歌,而詩歌就從人們的口中傳遞。
詩歌起源于上古的**生活,因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生的一種有韻律、富有感**彩的語言形式。
《尚書·虞書》記載:“詩言志,歌詠言,聲依永,律和聲。”
《禮記·樂記》記載:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也;三者本于心,然后樂器從之?!痹缙?,詩、歌與樂、舞是合為一體的。
詩即歌詞,在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱,后來詩、歌、樂、舞各自發(fā)展,獨立成體。以入樂與否,區(qū)分歌與詩,入樂為歌,不入樂為詩。
詩從歌中分化而來,為語言藝術,而歌則是一種歷史久遠的音樂文學。
《詩經》是入樂歌唱的,嚴格地說它是歌,正因為如此,《詩經》被學者稱之為我國音樂文學成熟的標志。
詩歌是最古老也是**有文學特質的文學樣式,它來源于上古時期的勞動號子(后發(fā)展為民歌)以及祭祀頌詞。詩歌原是詩與歌的總稱,詩和音樂、舞蹈結合在一起,統稱為詩歌。
**詩歌具有悠久的歷史和豐富的遺產,如,《詩經》《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品。歐洲的詩歌,由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維吉爾、賀拉斯等詩人開啟創(chuàng)作之源。